董迎春：当代诗歌的两种维度：被劫持的“口语”与“大地上”的书写

 

 

 

内容提要：诗歌应该是作为语言的艺术。在当下汉诗写作中，“口语写作”因过分强调反叛而表现出意识形态的斗争性，与追求作为审美的诗歌相背离。一首好诗应该具有“文学性”、“精神与灵魂”、“经典性”三个标准。以焦虑为特征的现代性下的人，应该追求诗意。诗歌提供了一条有效的途径，让人们回归体验内心的平静。诗歌是指向“大地上”的艺术。

关键词：诗歌；文学性；艺术

 

 

                               唯有大地上的歌诗/被尊崇被颂扬——里尔克

 

 

80年代的“朦胧派”诗人抒情诗歌传统是与中国“诗缘情”的传统相传承的。也是我们在传统文化根基上不断努力与超越的体现。从第三代以于坚、韩东、伊沙等口语诗人开始，有些诗人产生了“影响的焦虑”，迫切地想打破与超越前人，再加上那个时代刚好经济刚刚复苏，人们普遍有一种“暴富”与一夜成名的心态。所以很多人扛起了各种令人眼花缭乱的流派大旗。很多人学起了西方。那个时代由于中国当代文学与理论的薄弱，所以有一种心理就是“凡是国外的就是好的”。的确，在小说创作上，人们学习卡夫卡、米兰昆德拉等人写出了一大批小说，在诗歌领域有人学习博尔赫斯，我觉得西方的文学叙事成分很重，在理论界就是“后现代”，他们走到了一起，就是Pass一切的“文化合谋”。当然，这也有政治的原因。人们普遍有一种叛逆心理，所以，打倒一切就意味着成功。于是第三代诗人最鲜明的口号就指向北岛、顾城等为代表的“朦胧派”诗人，事实上，潜意识中，在当时诗坛上他们可能在争夺被公众所认同的“美学原则”与“话语权”。20年过去了，除了作为“文学史”的意义外，韩东、于坚写作中，我们能记住他们的哪首诗歌？而北岛等人的作品无论从审美，还是从思想史意义都给文学史留下了巨大的想象与审美空间，他们的许多作品经住了时间的淘洗而成为人们熟稔于心的佳作。如今，叙事的泛滥，在诗歌的体现实际了削弱了人们对于文学作为审美的特定感受能力，也让作者接受群体的读者与大众对诗歌产生了越来越多的误解与失望之情。成为中心的、主流的“口语写作”，往往许多人有一种表演的欲望与天赋。真正安静写作的人并不多。他们身上那种叛逆的个性，也吻合他们写作中那种解构的姿态。但是，任何成了“中心”的“中心”，都是危险的，值得质疑的，从这个意义上讲，我们到了为“口语写作”以一种严谨的态度，在充分考察口语诗写作的背景、充分阅读主流口语诗歌作品，并且充分涉及口语诗歌影响下的当下主流“不三不四”式“口水诗”这样的亚健康写作的症状下的语诗歌，撰写一份“致当下已经成为主流的口语的一份悼词”的时候了。的确，“口语”写作从屈原、李白的诗歌，到当下，出现了许多精品，也成为诗歌主要的表现形式之一,但是，口语成为主流刊物与大众的审美趣味,的确让诗歌滑入了“深水区”的不利一面。大众开始拒绝诗歌产生一种对诗歌的消极接受态度，让诗歌的审美与哲理启示完全搁置了；诗歌写作者对自身探索与写作的失望情绪越来越明显。中心，就此看来，已经构成人们视野的障碍。从大众文化角度来看，许多诗歌写作者也充当了大众文化与意识形态的“帮凶”。他们更多的在诗歌界这个权利场上争取话语，劫持普通大众的资本与满足个人的名利欲望。

    日常化、细节化、拒绝隐喻，是口语派诗人所表达的“诗观”，它们完善诗歌的表现领域。但是，如果滑入一种极端化表述时，也就加速诗歌本体的死亡。诗歌的合法性，正在于它的审美性、想象性、直觉性、诗意与诗思的“暧昧性”，在一种独特的审美场中让读者获得心灵的启示。而前者永远只是小智慧的表现，也是诗歌滑入意识形态的仆人。口语诗歌，是诗歌的表现之一，但绝非诗歌的主流。这一点，我与诗人洛夫多次交流到而形成的一种私下共识。但是这一真相如果呈现在众人面前，必然遭遇世人的辱骂与非难。这无疑让刚刚夺取的“话语权”再一次失效。所以，我对于诗坛的失望也成就了我创作长诗《沼泽》的动力。诗歌的创作旨在召唤人们的情绪。对爱与人类的良知的坚守、对丑恶事物的唾弃。诗人，就是站在这历史的门槛中俯瞰世人，也是指向人类前进方向的人，代生活立法，代“世界”立法。诗歌，承担了世界中人与人之间“神性”交流的媒介。

就像从古希腊哲人追求“人是什么”，好笑吗？人类的历史就是追问自己的历史。80年代的诗歌的崇高与悲剧性是基于文革时代那一批诗人真实的生命体验基础上对于人类苦难的体验，就像那个时代的“伤痕文学”，处处烙上了时代的痕迹。他们的诗歌，有深刻的反省意识，也有诗歌自身的宿命意识。所以呈现“崇高”与“悲剧性”的特征，是历史的产物，也是诗人勇敢呈现内心的激情与勇气，应该得到我们尊重。而年90代的诗歌写作，受西方“后现代”思潮影响较大。整个“后”就是消解历史的深度，侧重大众的趣味，在上面的提问中，我已经说明了它与当时的商业与长期禁锢的政治意识下人的“解放”，有合理一面，但是，如果将其视为诗歌的主流，这是非常危险的生命原则。在一个“拒绝崇高”，“远离悲剧意识关怀”的民族是非常危险的。“黑色幽默”这一明显特征就是“冷”与“酷”。“黑色幽默”诗歌，丰富了文学表述。但如果成为诗歌、民间或者大众间的主流趣味的话，这无疑消解了人们的生命激情，也助长国家政治意识形态的“不尽人意”的一面。

“想象力、直觉、情绪+好的文字”（郭沫若）,在今天提出来,也不失为一个确定诗歌的标准。诗歌的意义正在于“诗”,今天许多诗歌写作者写出的只能是“语言的分行训练”,应该找一个更好的“概念”与“范畴”界定他们的“写作形为”与“写作身份”,但他们完成的过程肯定不属于“诗歌”本体。“诗歌”的“美”与“诗意”的“身份”在于“未来学”的指向意义，在于诗意的创造,在于诗美(也可能是“审丑”)的鉴别力,在于对想象与可能世界的现实揭示。在今天重塑“崇高”与“悲剧”意识，事实上也吻合了思想界追求人文精神的大潮。也符合世人对当下正义的追求。诗歌提供了这样的形式，召唤了人类“受难”的内心与从“小我”走向“大我”的生命情绪。当然，我们体制与意识中还有许多弊端，但是在使用了“戏笑怒骂”式的解构与“黑色幽默”的冷酷之后，人们必须要走近正常的、真实的内心。所以，以爱心唤醒爱心，也是诗歌熟悉与表现的形式。而且，应该在“口语叙事”泛滥之后，这样被遮蔽的形式重新得到确认。

口语写作，是否是当今最有效的诗歌写作方式？我们不无发现，“口语写作”是作为一种策略存在的，是口语诗人对合法化的朦胧派诗人的反拔与对压抑的意识形态的抗争。在开始出现时，它是通过文学表现出来的一种积极有效的美学与社会力量。但是，当它成为一种中心，成为一种主流时，这种“中心”与“主流”也构成了新的意识形态，构成了表达上的危机与表述自身潜伏的危险性。口语写作，在网络表现出来的最大病症，便在于“及物”的“不及物性”。我们一直认为语言可以再现语言背后的思想，但从它的本质而言，由于它本质的符号特征决定了它永远不可能成为思的精确，它的暧昧性，构成了“诗”之外的“思”。诗歌，作为艺术的样式之一，本质上就是增补这种诗的“语言”与“思”之间的痕迹。及物的口语写作，便不能指向及物性，相反，却是“不及物的”。语言具备这一点，诗歌更集中体现了这种属性。正如我们对万事成物的认识，要透过表象，才能抵达“真相”。语言，是对某种真实的再现。但是如果不存在依凭直觉的、超验的“真实”，语言就变成一种不断被扭曲和变形的无头链条，语言也趋向“中心化”的表述危机。

德里达说，“一切尽在文本之外”的命题，给我们也不无启示。通过对诗歌语言的探究，才有可能发现诗人在文本的间隙中存在的“秘密”。如果仅将诗歌的语言看成是“及物”的，就让诗歌滑入语言的“逻格斯中心主义”，滑入因袭的思维逻辑之中，将语言看成是常识的呈现，而不能通过直觉、想象打破语言的习惯性表述。好的诗歌，便是作为声音的语言而存在于创造而不是分行之中。好的诗歌，就是“在场”。诗人与读者共同创造的产物。所以，语言是存在之家，诗歌一开始就存在着对思想的追寻。

 

 

多年来，我的诗歌写作经验告诉我，大众文化是一把“双刃剑”，一方面反映了人类的文明，一方面又遮蔽了人类对自身认识的视域。特别是，“大众文化”一旦与资本、欲望等联系在一起，就有可能会障碍了艺术自身的合法化表述。前者，表现为“民间”意识，可能会成为对意识形态的不定时的颠覆与重构；后者，表现为新的受“宰制的意识形态”（dominant ideology）而成为主流文化的“帮凶”与“弄臣”。我们反对中产阶级趣味的诗歌，但是我们又不得不发现具有精英意识与情怀的中产阶级趣味也在维护着诗歌突破生存化欲望化为旨向的“唯美”品质。

显然，“口语诗”写作已经成为“大众文化”的一部分了：为更多的大众所“书写”，为更多的大众所“消费”（网络的“口水诗”），为更多成为官方意识形态的主流刊物所“认同”。其中的“民间”意识越来越谈化，“口语写作”，已经是“空心人”、“平面人”、“玩世者”的语言的口水游戏而已。近期，大众对“梨花教”的反叛[1]，“赵”的事件表明，一方面，大众并不会完全被意识形态化、去趣味化；一方面，大众已经彻底地将反感转向了“讨伐”与“开战”。

摆脱大众文化的诗歌写作的策略在于坚持“好诗”的标准。什么是好诗？找一个标准性的确很难。事实上这个标准是不可能存在的，一是从历时的角度讲，汉诗写作的百年，在不同的历史阶段中产生了不同优秀的流派与诗歌经典，这说明了好诗是可以超越时间的；一是从共时的角度讲，好诗永远处于探索与寻找的途中，当下的诗歌写作中，即使主流且害人不浅的口语写作，也不乏艺术也思想双重的精品。诗歌是艺术，好的诗人是艺术家。作为被传播与大众消费的诗歌，我们认为必须具备艺术的两个标准：坚持精神为导向；以经典意识为旨向。今天的许多诗人，事实上是没有思想的，他们具备了大众文化的“从俗”与“随大流”的特征，同时，诗人的“精神性”与“导向性”身份在他们完全是失效与被搁置的。所以，他们一开始就是“媚俗”与“空心的”。如果他们具备什么的话？他们则将大众文化的“左翼”特征暴露得更明显罢了。大众文化的代表人物霍尔认为，“大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一”[2]这种“斗争性”，让许多写作者将文学的东西更多的被意识形态的东西所替代。事实上，这一点远离了诗歌以审美与哲理启示的“文学性”。事实上，“斗争性”的诗歌，一直是诗歌好的传统，但是过分介入“斗争”，或者背离了诗歌艺术表现形式的“斗争”会滑入“口水”与“口号”的语言陷阱中去。

好诗的三个标准：

（一）文学性。诗歌是文学的重要形式之一，我觉是在所有文体中，最令我感到文学与思想魅力的文体，其它诸如小说、戏剧、散文等都是诗歌的衍生与延伸。从发生学角度来看，这些文体都可以找到诗歌的源头或者诗歌的表现形式在它们当中占取了重要的内容与形式。由此看来，诗歌是文学最重要的形式之一，从审美的角度，去认同与确证诗歌，就是认同与确证“文学性”。就诗歌而言，诗歌的韵律与节奏、诗歌的意境与审美场、诗歌的认知与教育、提升功能，都是文学性的具体含义。

（二）歌唱性。它要求一首诗具有歌唱的精神与灵魂。好的诗歌具有音乐形式上的美感。更好的诗歌除此之外，还在于诗歌内容中诗人有一种担当与关怀现实的勇气，有承受人类与生活的苦难的勇气与信心，不失对生活永恒的爱与坚持。这与一切“玩世”与“玩诗”的语言形式与生命姿态相区别。特别是今天这样一个大众趋向感性甚于理性、趋向表象甚于深度、趋向功利甚于沉潜的时代里，歌唱的精神与灵魂永远是诗歌一面不倒的旗帜，让诗歌的美与力量荡漾读者的内心。一首好诗，它的确可以触及我们的灵魂，在精神向度上提升我们自身的生活情趣与现实境域中的人生目标，同时，产生追求真、善、美的动力。在上面，我无数次地指出“大众文化”的偏颇与失效之处，大众文化背后的“资本控制”与“等级观念”（指哪些被官方所“意识化”了诗歌）让诗歌仅指向了娱乐与经济消费功能，而远离了文学中的“寓教于益”的“审美”功能。当代诗坛的病灶在于诗歌是“玩”出来的，而不是诗人用“心”唱出来的。没有“歌唱”的诗歌，是令人警惕的。这种“歌唱”性，不是为意识形态唱赞歌，也不是低浅的抒情，而是触及生命与灵魂的死亡之诗、大地之诗。优秀的诗人都是从思考“死亡”开始关注生命与现实，关注人类自身。

（三）经典性。好的诗歌必须经得起时间的淘洗，经得起读者的检阅，经得起诗人自己不同时间的回味，经得起放在文学本身的艺术与思想标准的双重考察，也经得起脱离了文学之后指向人类意义上的伦理与哲学质询与反思。我们不能要求每一个诗人都能从这个角度去进行诗歌的“书写”，但是，这的确应该受大众、读者、市场、诗人们共同所尊重与悍卫的标准与艺术良知。经典诗人的诗歌，可以被不断刊印，成为文学家、历史学家、读者的案头之书，成为教科书里的课程，从而启示与建构人类的文化与文明，以合法化、权威化的身份修正人类的谬见，显示出文学经典的导向作用。关于“经典”研究的学者布卢姆认为，经典赋予熟悉的内容和形式以一种“神秘而离奇的力量……伟大的文学作品会让读者感到陌生的熟悉，或者说能让读书在户外感到在家中一般的亲切。”[3]大众文化背景下的口语写作绝大多数是一次性消费，而经典的力量是持久的、潜在的、巨大的、指向人类未来的。

 

文学（诗歌）语言并不像日常语言那样指事称物，传达有关客观事物的信息。相反，诗歌语言是自我指称、独立自足的；它运用变形、扭曲等手法，使自己从常规模式中解放出来，以出乎预期之外的表现手法，导致一种对世界和人生的新的意识。这就是文学创作者不能一味屈从于现有语言的暴力，应自觉地向既定的语言符号秩序提出挑战。通过不断地创造与革新，通过对诗歌语言进行偏离与变形处理，通过疏离语言符号的常规秩序与用法，诗歌语言得以摆脱日常的自动化模式，从而使主体在感受诗歌语言的能指中受到阻碍，并最终建立起一种生机勃勃的、异乎寻常的能指体验。

“日常语言”与“文学语言”本来就不是对立的，如果在坚持艺术与思想的标准下面，它们可以完全很好的相互汲取营养，使诗歌“深入浅出”，更利于大众与读者的接受与感知。我们发现，日常语言与文学语言在伟大的诗歌中，往往处理很好。我多年的诗歌写作经验也体味到诗歌写作需要在这两者“游移”。日常语言由于它的直白性与交流性似乎让暧昧性的诗学追求，变得很难。如果这些口语写作有什么“诗意”的话，就存在于那一些“瞬间”的“反讽”。而反讽也是“文学性”表现的一个重要维度。从本质上讲，文学性、诗意、审美与反讽、荒诞、解构思维等表现并没有背离。然而，口语写作提出了与“陌生化”相对的理论主张，认为“拒绝隐喻”（于坚），“诗到语言为止”（韩东），甚至在今天的诗坛出现了令人乏味的“垃圾派”、“下半身”等等口语的“废话写作”（扬黎）。他们使用的是“口语”，指向的却是个人狭隘意义上的自我消解与颓废情绪。这些东西，作为个体的写作是值得人尊重的，但是诗人所表现过度的抱负却是让人感到他们的别有用心的浮浅与失效。

以日常语言写作为代表的“口语诗歌”所追求的策略之一也是“反讽”。从某种意义上讲，它与“荒诞感”、“幽默”、“反语”、“滑稽”等紧密联系在一起的。它体现了对当下以口语写作为主的主流诗歌写作的主要表现手段。当然，它在文学史上的意义也是不显自明的。它是对以朦胧派诗人写作思想与思维的一种纠偏与拓展，它更近一步走向了当下的“人”自身。从这个意义上讲，它在思想史上有着独立的意义。我们知道，在后现代的范式转换语境中，“反讽”成为解构主义的重要价值尺度与批评标准。解构主义的代表人物保罗·德曼认为，反讽就是“摧毁原有秩序，摆脱既有的规范，使文本流动起来。”[4]西方的后现代主义也深深地影响了当前汉诗写作的思维与观念。从某种意义上讲，以第三代口语写作为代表的“反讽”方式的介入，转换了汉诗写作的角度，以周伦佑为代表的“非非主义”，以李亚伟为代表的“莽汉派”，以扬黎为代表的“废话写作”，都较好地使用了“反讽”的写作技巧，这些诗歌回避了“朦胧诗”以及之前的诗歌写作过于沉重与宏大的一面。“反讽”的源头，可以追溯到苏格拉底的“一定意义的反讽，是一种谈话方式。”[5]这种“谈话方式”，扩充了诗歌写作的表现向度，从这个意义上讲，口语写作，一开始是积极的，建构的。但是，如果汉诗写作由对以往宏大的，抒情的为思维本位的诗歌写作走向新的以“反讽”为中心的思维，同样是危险与值得警惕的，克伦恺郭尔将其批判为“对意义与价值无终止相对化”的浪漫反讽视为“极度危险的、甚至会导致伦理学无能的极端化的‘美学的态度’”。[6]

从对当下诗歌的考察与我本人多年写作的诗歌体验来看，诗歌应该算人类重要的艺术形式，它的特殊性在于诗歌是通过语言这样的媒介来构成艺术的。语言，是诗歌的必备元素，但是并不最终指向。它的最终指向应该是，在内容上，追求“语言是存在之家”的家园意识；而在形式上，则讲究语言的“陌生化”。

诗歌的超验性决定了诗歌应该是主题、哲理、思想上的“家园意识”的反映与再现，也即海德格尔所认为的“语言是存在之家”。所有的诗人，都怀有赤子之心；所有的诗歌都是“乡愁”的另一种表述，它对故土、爱情、童年、善良、死亡的最终追忆与复述。一切对真与美的事物确证的过程，让诗人最终走向真正意义上的“大地”。任何谋取稻粱和利禄的“诗人”的作品，将被历史与时间所抛弃。诗人在语言中所要体悟与传达的艺术感受正是这样的“存在”意识。对存在世界的认知深度与广度，便是诗人对世界与内心发现的高度与广度。从这个意义上讲，诗歌源于“大地上”的艺术。正如里尔克所说，“苦难未被认识，爱情未必学习，在死亡中从我们远离//的一切亦未露出本相。/唯有大地上的歌诗/被尊崇被颂扬。”（《致俄耳浦斯十四行之十九》）经典的诗歌，一开始便让生命与大地对话。永恒的诗歌，一开始便是追问“大地”的意识与艺术。

形式上，追求语言的“陌生化”效果。从技术、技巧角度讲，诗歌应该追求这种“陌生化”。我们依凭上面提到“汉诗写作”的“三个”标准，并依照其标准，不断追求“语言”的“陌生化”效果，丰富艺术的表现维度与表现策略。语言的陌生化，可以让我们对诗歌的本体有一个较清楚的把握，也让诗歌写作同“文学惯例”与“文学传统”作一种抗争。语言上的“陌生化”，达到延缓我们对于诗歌的感知与认同。这倒不是说，诗人故意设置一些阅读上的障碍，而是这些“人为的障碍”来破除与颠覆因袭的文学思维与阅读习惯，催生读者的沉思，强化诗歌认同，从而获得较好的阅读效果。语言，在这儿也仅是一个媒介，而最终诞生“大地上”的艺术，却必须通过语言承载某种“道”，暗示着某种哲理，呈现某种主题，最终指向“大地”，也即“家园意识。” “家园”是叶落归根的地方，也可是未来生命旅程中的一站；既是实际的地缘所在，也可以是想象的空间。

 

 

诗歌是一门语言的艺术。遵守身份认同的诗人天生是一个艺术家。我们通过语言在诗/思、诗人/读者之间架起沟通与实践的桥梁；诗歌在积极探索的同时，必须保持“抒情性”、“直觉”、“想象与创造性”、考虑到“读者”对接受诗歌的意义。诗歌如何在“大地上”游走呢？

首先，诗歌，作为生活的“一种建制”（德里达）。任何人首先是作为生活中的个体出现的。诗歌首先指向了这样的生命个体。“大地上的艺术”，便是生存的智慧与姿态。诗人都是以“歌唱”的姿态出现的。诗歌的抒情性，正是歌唱性的体现。为断的歌建构了生活的诗意。再生活化、平民化、日常化的语言在诗人这儿都会包含着诗人对于历史、人生、世界呈现的思考。这种思考，从本真意义上讲，是自诗人情感投射的表象与确证。也是对于诗歌所有表现维度情感的深层的文化认同。诗人将这样的“沉思”用诗歌的语言表现出来，用内心歌唱出来。诗歌，成为人类表现内心的重要尺度之一。不断地歌唱，赋予了我们对生活的热爱之情。

诗歌作为生活的建制，在于诗人身上所体现的探索性。有人将其作为“先锋”。而诗人更认为，这是任何一个诗人都应该明白的事实真相与“道理”。克罗齐说，人天性上都是诗人。每个人都可能成为诗人。对于精神领域的自诗人捕捉，都是思，都是诗。诗人们在诗无标准中，唯一认同的标准，就是发现。谁发现了生活中，人生中，文化中，世界中，历史中的真相与道理的闪光之处，谁的诗歌就更具有发言权与话语的优势，在尽可能的范围中获得读者的认同与传播。这些“普适性”的生命感受，成为诗歌对话与相互确认的合法性的依据。诗人会继续在漫长的被责难中探索诗歌的道理。这样的自明，会让一个个体担当获得意义。也是人诗意栖居的可能。当然，他的失败，会如许多世俗的失败一样，也获得了存在的价值。

其次，以暴制暴，从思维上强化语言的生命旨归。伽达默尔认为语言不仅是一种传达的工具，更是一种认识媒介。“人类对世界的一切认识者是以语言为媒介的……它是人我们通过语言社会化、并借以理解我们自己和世界的意义视域；而人和人的对话、沟通所依赖的就是这一意义视域的融合。”[7] 诗歌一定要忠于直觉。直觉即发现。直觉即是生命。直觉即真理的可能。直觉有助于产生创造性的语言与思想。任何诗歌话语（即语言）的背后，都隐藏着权力的关系。对于中国当代诗歌的沉闷，多少与当下人们对于诗歌的合法性权力的滥用与背叛。让诗歌成为道德家权术家手中的利器，切割世人正常的神经，扰乱人们对诗意与审美的正常秩序。所以诗人的诗歌一开始在凭借可能的几个诗人的思想资源下，以自己的价值与精神趣味抵制当下叙事的泛滥与雷同。诗人的抒情是浮浅的，也是令人怀疑的。但诗人愿意以自诗人“在场”的文化的方式介入当下诗歌写作的定性与走向的探索。诗人的思维，忠实于诗人的直觉。而不是当下流行的方式。诗人用这种近乎迂执的方式吁求抒情，吁求诗歌可以让诗人们回到诗意，诗歌应该来传达对于人类大道义的心灵拷问的终极可能上。诗人在对于语言血腥与粗暴的游戏中，也逐渐回归传统与精确传达人类情思的向度上。但诗人的语言永远在启示，在延异，在增补任何一种话语言说的空白与声音。文学创作者不能一味屈从于现有语言的暴力，应自觉地向既定的语言符号秩序提出挑战。通过不断地创造与革新，通过对诗歌语言进行偏离与变形处理，通过疏离语言符号的常规秩序与用法，诗歌语言得以摆脱日常的自动化模式，从而使主体在感受诗歌语言的能指中受到阻碍，并最终建立起一种生机勃勃的、异乎寻常的能指体验。我们强调“诗歌的想象”在于摆脱因袭的“文学惯例”与“文学传统”，也是让诗歌通过想象进一步呈现“家园”意识。它具体表现为，对语言、历史、文化、一种可能生活、人类命运终极可能的想象。没有想象，诗人们可能会让诗歌越来越抽象，越来越苍白，越来越趋于道德家与政治家说教的“传声筒”。

第三，诗歌要考虑“隐匿者”的存在，学会召唤读者相应的情绪。诗歌的受众，属于那些热爱诗歌的人。海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》中写道：“诗人的欢乐事实上乃是歌者的忧心，歌者的歌唱守护着作为隐匿者的极乐，并且使梦寐求的东西在有所隐匿的切近中变得近在咫尺。”[8] 文学（诗歌）语言并不像日常语言那样指事称物，传达有关客观事物的信息。相反，诗歌语言是自我指称、独立自足的；它运用变形、扭曲等手法，使自己从常规模式中解放出来，以出乎预期之外的表现手法，导致一种对世界和人生的新的意识。不夸大诗歌的可能。但是人类中任何一个空间不能没有诗歌。诗歌是心灵的返乡，是对于人类病态命运最痛苦的坚守与知性的启示。热爱诗歌，让诗人们有可能成为一个具有想象力的人。世界的本质，即是对于语言与历史的想象。想象即本质。热爱想象的人，必然热爱诗歌。诗歌的创造性与想象性，给了他们体悟人世沧桑的一种可能。而且，受众的命运，即是诗人的命运，即是人性的命运，即是家园的命运，即是人类的命运。任何人都无处可逃。

第四，重建“诗歌伦理”：诗歌与大地合一。“人，在大地诗意的栖居。”（海德格尔）这多少代表了以焦虑、压抑等特征为代表的“现代性”下人们对诗意生存的一种渴望与向往。在这样态度下创作的诗歌将与一切“玩世”与“玩诗”的言语划开界限。诗人的诗中不乏口语的成份。但诗人惊恐任何一种无思的状态下的话语游戏与对所有诗歌彼岸的隐匿者的戏弄与遮蔽。诗人应该警惕可能滑入语言“逻格斯中心主义”，从而遮蔽自己创作中的各种思想真相。所以，诗人一开始的探索就注定了这百年的汉诗写作，也仅是人类心灵史上一个雪白的浪花，一个善良的愿望。诗人愿意恪守这样的心灵愿望。这样的“思”，会让诗人愈加沉潜，愈加智慧，愈加热情，愈加“延异”（德里达）。这样的“诗”，道之诗，仁义之诗，善良之诗，人类之诗。

尼采说，人类的伟大，在于它是一座桥而不是一个目的。诗人的作品，便是诗歌的“布道”过程，它架起了诗人与善良的人之间的理想之“桥”。诗人一方面在“得道”的同时，鉴于他们在语言上的优势，诗人必须学会关怀所有熟悉与不熟悉的个体，将对人生与世界本质的体悟，用诗意的眼光去传达给他的读者。诗歌，让诗人回归了生命的平静，让读者回到了阅读时“远离现代焦虑”的平静。“每个人在大地上都是一生”（叶赛宁）。诗人在恪守诗人的职业时，对名利做最小化的追求。诗歌让诗人消解生命的焦虑。诗歌让读者远离焦虑。诗人一开始是在失落中找到诗歌成为诗人存在成为诗人表达对于这个世界热爱与无奈认同的一种有效的途径。诗人的表现也必然赢得有可能的掌声。这样的声音，诗人知道早已经不属于诗人个人，而是生命，时代，人类，与伟大的沉潜的诗与思的人们。

 

 

[1]被网络评为全国十大网络诗人“赵丽华”因为某些口语诗被广大网民责难，大众并对“口语写作”提出质疑。此事成为2006年重大诗歌事件。从另一角度也说明“口语写作”的滞后性与失效性；参看http://lit.netsh.com/zlh/；

[2]Stuart Hall, “Cultural Studies and Its Theoretical Legacies,” in Cultural Studies, eds. , Grossberg, et al. , Routledge,1992. P239；

[3]Harold Bloom, The Western Canon, Riverhead Books, 1993, P2-4；

[4] Paul de Man, The Resistance to Theory, U of Minnesota P, 1986, P83；

[5]黑格尔：《哲学史讲演录》，第二卷，贺麟译，商务印书馆，第79页；

[6] Christopher Norris, Deconstruction and Interests of Theory, Pinter Publisher, 1983, P86；

[7] Irena R. Makaryk, Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, U of Toronto P, 1993, P326-328；

[8]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，北京：商务印书馆2000年，第27页。

 

 

作者简介：笔名董常跑，70年代末生，江苏扬州人，大学讲师，诗人，青年批评家，出版专著《后现代叙事》、《沉重的肉身》、《爱欲内外》。长诗《沼泽》待出版。

 

 

通联：530006，广西民族大学文学院 董迎春

电话：0771-3260428；13557614321

Email:dongchangpao@163.com