斯如:舌头上开赌场——兼议“第三条道路”
舌头上开赌场
——兼议“第三条道路”
一、1999年的伤口
我一直以为，诗歌是一种安慰。尤其是在今天，中国社会步入以物权优先、其余不及为伦理逻辑的非常发展时期之后，诗歌本应该成为一种缓解人间不幸和仇恨的力量——它完全可以充当亲善大使，无限地软下去，以唤起同情，纠正偏见，弥合创伤。然而它不是，因为这样做已经显得极其无效，不合时宜。结果正如我们所看到的那样，当代诗歌中最具活力的那一部分已经不可挽回地变硬了。然而，诗歌中变硬的部分，从心肠到念头，从想象到语言、技术、策略，并没有能够成为摘除时代精神病灶的手术刀，相反，它们大部分都硬化成了某些诗人追名逐利的猎枪。大致来说，20世纪90年代以来的诗歌写作语境就此变得混杂、抑郁、险恶乃至有几分残酷，被称作当代诗坛的这个“朽坛子”早就让一群急火攻心的诗人弄得支离破碎了。即便如此，这个边缘化了的诗坛依然是狼烟四起，人们依然要拉帮结派，党同伐异，其目的大概是为了捡几块瓦片进文学史吧。总之，商业背景下的诗歌活动颠倒了诗歌原有的意义和功能，它倾向于使诗歌沦为心灵的集中营和话语权力的交易场所。在那里，敌意当道，薄情代替了忠恕，诋毁代替了敬畏。
当代诗坛“江湖化”的场景令人沮丧。这对默默的诗歌写作者，对那些依然怀抱着幻想站在门槛外边向诗歌内部张望的艺术初恋者构成了深刻的挫伤，尽管这种伤害多半由误会所引起。另一方面，当代诗歌貌似先锋实则做派的姿态，包括它不阴不阳的腔调，却在败坏自身的清誉和读者的胃口。同时，它那近似于乱/论的审美标准，则又为在操行方面更加鲜廉寡耻的知识界将社会道义衰变的责任转嫁给当代诗歌提供了一个百口莫辩的证据。但事实上，稍有良知的人都会承认，文化的病态至多不过是社会溃烂不断向着精神领域扩散的后果之一。当代诗歌分担了这种后果，也恶意复制、渲染了这种后果。诗人们的无所作为，或者说胡作非为，倒是恰如其分地反证出了“现代性”在当代中国究竟是如何的欺世盗名——的确，时代的黑暗有时就只有通过精神的折磨才能被磨亮，而黑暗之中，诗歌通过它自残的伤口吐出了安慰的烈火……
在新兴意识形态和物质主义的种种讹诈下，诗人何为？我想，只有那些义无反顾的、决心进入沉默的思者，才有可能生成针对时代黑暗的免疫力；或者，诚如乔治•特拉克尔所断言的那样，“只有少量漫游者”，才有能力“从幽暗路径走向大门”。对大多数中国诗人而言，现实有如刑讯逼供。避难所不会再有，远方也是一厢情愿。海子唱过：“更远的地方 更加孤独／远方啊 除了遥远 一无所有”，这十七年前的绝望听上去就像是一声声赠送给后代的诅咒。毫无疑问，和所有丧魂失魄的知识分子一样，当代诗人都身不由己地被带向存在的深渊。我也是从此“哀伤地学会了弃绝”（斯退芬•格奥尔格）。1998年夏天，我毅然离开了四川。也许，我在那里呆得实在是太久了。四川，这块从地图上看类似于中国的盆腔的湿地，它孵化诗人的繁殖力曾经让外省人想入非非。然而，四川诗人喜欢彼此践踏，其掘土自埋的方式同样会让外省人感到不寒而栗。我不会守墓，所以我选择离开。其实，盆地里那些好斗的第三代诗人早在90年代之初就撤退到现实生活的各个角落中去了，逃之夭夭啦。虽然不能说整个先锋诗歌都接受了90年代的招安，但起码来说大部分第三代诗人被揪回了生活。北岛埋怨，商业化败了诗歌的火。还好，诗人们在被他们所鬼混过的诗歌回抽了一个耳光之后，终于舍得抱住一块石头，沉到比诗歌本身更能煽动欲火的市场经济的怀抱中去了。
我相信自己也是随着被称作四川盲流的打工者而来到广西的。那南方之南，并无幻想，只剩下热浪和孤寂。在那里，我已经懒得和诗人交往，除非是性/JIAO。说这种话确实很“垃圾”，部分原因是我觉得广西人很阴，阴损的阴，窥阴癖的阴，交流起来比较无趣。最根本的，则是我期待自己近三十年的诗歌噩梦应该有一个终结。但事实上这不可能，正所谓一朝被诗误，终身锁鬼魂。而且，我发现，不知道从什么时候起自己又侧身在一群广西诗歌的表哥表妹之中了。不过，我必须指出，广西既不是诗歌的殖民地，也不是诗歌的处女地。它有原生的诗歌生态，潮湿、茂盛、芜杂，巫奇之气盛行而近于楚风。这广西诗坛不小也不大，里面本没有多少东西，但很热闹，别具一格。杨克走后，非亚、刘春、朱山坡、罗池等人为广西诗界挣够了面子。非亚的诗具体、敏感，刘春玄妙、庄谐相济，朱山坡简洁、锐利。本土之外，外省诗人的客串为广西诗坛注入了兴奋剂。其中，后现代的董常跑和前现代的谭延桐就大有一手，这一手要是插对了地方，恐怕迟早扛起大旗来也说不定。而花枪的写作，诗意尖刻惊警，语言峭丽奇妙，在广西颇有孤独求败的味道。花枪深得非非的真传并青出于蓝，但他在广西却明显水土不服。这一点我理解。广西诗歌写作表面上十分活跃、盛大、性感，但它绝对不欢迎另类。说白了，广西诗歌缺少现实的批判性、审美的穿透力和某种辩难的气质。记得有一次，虫儿初读我的《夜游神之歌》，他看了大半天，最后非常肯定地对我说：这就是下半身嘛。我感到晕，其他看官们则被逗得哄堂大笑。
说来奇怪，我和广西诗人的关系总是保持在一种若即若离的暧昧状态当中。诗歌评论家陈祖君常常邀约大家一起喝酒，我却总是嘻嘻哈哈，顾左右而言他，因为我觉得毕竟有些隔，又担心自己一不小心出口伤人。久而久之，我变得孤寂、烦躁，有时会突然间替自己为人处世的生活态度感到作呕。当我重新拿起笔来写作的时候，我生性中最恶毒的那一面被阴差阳错地搅到桌面上来了。我的诗歌开始变硬，卡破了我的喉管。那是1999年的春天。
该死的1999年！
逢九必乱，想必是时间的劫数。欧阳江河和王家新曾经对1989年耿耿于怀，他们在谈及1989年对于当代诗歌的强制意义时，语气多少有些悲壮和夸张。当然，如果今天还用这种语气来谈论1999年对当代诗歌的“深刻”影响，未免就显得滑稽了。不过必须承认，发生在1999年春天“知识分子写作”与“民间写作”之间的“盘峰论剑”，的确重塑了当代诗歌的“形象”、格局和存在形式。盘峰论剑，一剑切下去，诗歌内部的裂痕、趣味、野心、鲜血和脓包的汁液，全部都裸露出来。诗歌争霸，从此可以编剧、导演、排练和现场直播了。也是那一年，王朔剥了金庸的皮，余杰从抽屉里掏出了火药枪，断裂的一代小说家叫嚷着要解散作家协会，鲁迅、余秋雨、新左派等再次成为悬案……总之，中国知识分子似乎受够了：必须找到一条泄愤的渠道！知识分子拿冷冰冰的现实没办法，竟不惜从内部动手，于是，大家操起了家伙，朝着当代文化中最软弱的部位捅了进去。
今天来看，1999年的文化混战总显得有几分失真，它更像一场虚拟的网络游戏。事实上，舌头之争不会给当事人造成多大的人生伤害，相反，一些靠站队出名的二流诗人往往因此而增加了人气指数。但是，1999年所造成的知识分子的精神分裂却不容忽视，其后遗症可能要在诗人们每每感觉良好的时候反复发作。顾城说，灵魂安静之后，血液还会流过许多年代。在此意义上，1999年的伤口还会继续扩大。对我而言，1999年的戏剧性则在于我写出了一系列自我拆台、角色反串的作品，这些“歹徒的诗篇”几年之后居然能在一本名叫《第三条道路》的民刊上发表出来。而最初，1999年的秋天，“知识分子写作”和“民间写作”正欲鸣金收兵的时候，“第三条道路”被提了出来。那时我曾怀疑，“第三条道路”的出场是否真的能够缝合1999年那流脓的伤口。
二、“第三那条道路”的救赎？
当代诗歌写作中的“第三条道路”，这名字乍听起来有些不顺，至少心理上觉得拗板。它会马上让人联想到布莱尔的政策顾问安东尼•吉登斯提出的作为解决当代社会政治问题的方案的“第三条道路”，也会让人想起现代文学史上被左翼作家批得声名狼藉的“第三种人”和“自由人”。“第三条道路”试图超越当代文化政治，做本分的诗歌写作者。可是，为什么一定取这样一个容易招致误解和非难的名字呢？莫非要把自己整成一个面目可憎的怪物才甘心？当初我也是很不理解。试想，如果放在上个世纪红色的三十年代，“第三条道路”肯定被打成现行的诗歌反革命无疑了。然而此一时彼一时，旧名新用，别有洞天。“第三条道路”来势生猛，一出道就亮出了自己的招牌：21世纪中国第一个诗歌流派，并且眼看着阵容越来越强大，理论资源和美学走向也渐显轮廓。真没想到，“第三条道路”的命名取得了出奇制胜的效果：别扭、想入非非但又不可拒绝。“第三条道路”的同仁们有时干脆自称为“三道”中人，乐此不疲，胜似“超女”。就这样，“第三条道路”俨然成为了当代诗坛一群唐突的异类或硬物，它足以让那些自以为格调高雅而憋坏了膀胱的文人和那些因分赃不均而大打出手的前朝诗歌遗民好好消受一番。
不仅如此，“第三条道路”写作的出现还会让那些只有拿着发黄的花名册才能编排文学史的学者们发怵：这是什么样的不明飞行物啊？它三教九流、行迹模糊、摇摆不定、破绽频频、百变成精。殊不知，这正是“第三条道路”最为吊诡和耐人寻味的地方。就是说，“第三条道路”从一开始就成功地将自己建设成了异质性诗歌话语的生产、交流平台，它不是诗歌帮派，本身并不下达诗歌的标准和价值判断。这样说并不意味着“第三条道路”缺少艺术个性，其艺术个性以诗歌的异质混生和多元共存为显著特点，为此“第三条道路”甚至走过了一段招致普遍误解以致内部不断分化重组的历史。关于这一点，专职的“三道”中人已有详尽的梳理——那是写作自我合法化的必要措施——在此不再赘述。需要补充的是，在我的印象中，莫非、树才、谯达摩、胡亮、林童、庞清明等人对“第三条道路”的品质和美学流向施加过实质性的影响。是不是可以说，好比莫非和树才制作了“第三条道路”这面旗帜，赋予它积极的精神内涵，并做了领跑示范；谯达摩则给这面旗帜找来旗杆，自任旗手，尔后振臂高呼，而应者云集。在这支庞大的多国部队里，胡亮又自告奋勇，跑到前面引路，不时提醒大家哪里是歧途哪里是陷阱；林童是护旗手，庞清明则负责在南方招募新兵。到今天，“第三条道路”诗歌写作已走过了七个年头。然而，一个令人不安的现象是，“第三条道路”在完成某项义务性使命之后，其始作俑者一个个开始隐没了。那黑压压的一大片人群，旗手被拥在其中，大家由着惯性一路狂奔，却道不出其中的缘由。
因此，我愿意回到“第三条道路”的发生语境中去探讨它的意义和功能。我们应该追究的是，20世纪90年代以来的诗歌写作语境里究竟累积了哪些“问题”，“第三条道路”究竟是一条什么样的道路？
我们知道，诗歌写作的功能以及诗歌作品意义的生成均受制于一定的文化语境。而20世纪90年代以来，当代诗歌写作的文化语境业已发生极具“断代”意味的转换。这一转换与1989年的政治风波和1992年以后的“市场经济”走势有着深刻的关联。当然，全球化背景下大规模涌入的后现代主义思潮也是至关重要的因素，它在塑造当代文化消费品格的进程中起着推波助澜的作用。在此情景下，不惟诗歌，几乎所有的艺术门类都必然要面临如何在新型文化语境下改变话语策略的问题。但是，对诗界而言，艺术观念、立场、趣味的调整显得尤为尴尬和困难。在90年代最初的几年里，面对“诗人何为”的历史性诘问，诗人们大多感觉到焦虑而又无奈，其反应和表现一度进退失据。总体上说，90年代以来的诗歌写作自始至终呈现出某种真伪难辨的“乱世”景象或者说不成格局的格局，由文本内外各种语境要素以及诗坛诸现象所构成的诗歌生态趋于失衡。这主要表现在，首先，诗歌写作的主体亦即诗人们的处境变得困顿且富于喜剧意味。进入90年代以后，诗人创作队伍在数量上已经大大减少，一些诗人停止了写作，一些诗人选择了经商。能够坚持写作的诗人则丧失了以往精神上的优越感，同时又无法将诗歌写作当作一种可以谋生的“职业”。而消费主义文化的兴起又使得诗人很快成为被商业社会排斥和嘲讽的对象。90年代以来批评界对诗人“身份”问题的热切关注，正好暗示着诗人作为“精神文化祭司”的合法性危机。其次，诗歌边缘化的趋势加强了。在商品经济大潮的冲击下，人们的精神需求普遍开始呈现出泛泡沫化的特征，然而，还没有哪一种体裁像诗歌这样，从曾经有过的中心地位退出，成为了一种形迹可疑的文类。“90年代的诗歌既不能满足大众的文化消费，也难以符合对抗‘现实’的批判性功能的预期”（洪子诚）。具体地说，诗歌很难与“市场”结合，读者锐减自然就成了不争的事实；而先锋诗歌的叙事文风和形而下格调也在一定程度上抑制了读者的阅读欲望。边缘化的直接后果之一，是当代诗歌远离“当代”，内在审美标准渐趋错乱，这反过来又加剧了社会公众之于当代诗歌的漠视和道德上的指责。再其次，抒情诗在90年代以来的诗歌话语形态中所占的比重渐趋失调。诗歌情感被遮蔽在种种形式主义的极端实验之下，“叙事”盛兴，纯粹意义上的“抒情”多少显得有些不伦不类了。实际上，以朦胧诗为代表的现代主义和浪漫主义相互混合的诗风在80年代中后期就已经难以为继，到了80年代末期，一些不满于“第三代诗”漫无节制的渎神行为的诗人则转而诉诸理想主义。可是，当代诗歌写作中的这种新理想主义或新浪漫主义追求却被突如其来的有关死亡的事件所阻断。1989年春天，抒情诗人海子的自杀无疑是其中最令人悲伤的一幕。海子自杀以后，还有骆一禾、戈麦、顾城、方向等多位诗人或自杀，或病亡。可以说，当代诗歌是在一种意外的悼亡氛围中“坠入”90年代的。抒情诗人之死放大了当时弥漫在整个思想文化界的末世之感，同时还将沉浸于乌托邦写作的同类诗人甩入了历史的阴影之中。尽管如此，“死亡”本身的寓意，抒情诗的价值，它们所能显示出的全部的精神担当，却依旧被日后甚嚣尘上的物质消费主义话语所稀释、淹没或者说置换掉了。当代诗歌真正遭遇到了无“情”可抒的悲剧性处境。此外，诗歌写作行为呈现出圈子化倾向，诗歌批评则陷入失语状态。在这一时期，诗歌潮流已有所淡化，诗歌写作进而变成了个人的精神保留，但诗人们往往还是会围绕着某一识别性特征，形成多个封闭的排它性的小圈子，诸如体制内／体制外、学院／民间、北京／外省、形上／形下……等等，各个圈子之间多有论战。遗憾的是，诗歌批评滞后于写作，圈外的批评家对于90年代以来诗歌的“真相”失去了足够的耐心和恰当的解读能力。有鉴于此，一些诗人如于坚、王家新、肖开愚、欧阳江河等则亲自充当起了批评家的角色。诗歌写作的圈子化以及“诗人批评”现象，反映了90年代以来诗歌生存空间不断收缩的事实，同时也折射出这一时代的诗歌写作者在建构话语秩序和进入文学史叙述时的焦躁不安的心态。
必须看到，影响90年代以来诗歌生态的因素相当复杂，包括文化场景、身份、话题、心理状态、表达方式和目的等，多种语境因素相互渗透、缠绕，共同为诗歌写作的当代意义划定了边界。从宏观的层次看，90年代以来的诗歌生态自身又构成了整个当代文化的一个小语境，换言之，它与当代文化互为语境，它参与了时代的精神建构并与现时文化达成意义的交换。但是，如前所述，90年代以来的诗歌生态与巨变中的中国现实并不完全相称，它显得庞杂、暧昧，有些似是而非，其中消极的成分超过了创生的成分。更有甚者，一系列畸形的负面的现象产生了，比如说，在90年代伊始当代诗歌最为暗淡和沉寂的时期，“新乡土诗”和汪国真的道德宣谕诗竟也能够盛行一时。到了90年代中后期，在如何认知、处理现实生活与诗歌话语方式以及如何看待“90年代诗歌”内涵等方面，先锋诗歌阵营则发生了明显的分化并最终导致了世纪末“知识分子写作”和“民间写作”的激烈交锋。诗学趣味之争随即演变成了诗歌话语权力的争夺。世纪之交，民间诗刊再度涌现，网络诗歌兴起，“江湖气”在各个诗歌小圈子之间进一步传染。在这种情况下，诗歌观念和审美趣味的个性化、多元化很容易成为掩盖诗歌界内部破裂的假象和神话。总之，90年代以来的诗歌生态有着恶俗、刁钻的一面，它规约了当代诗歌的性状，却又无法为这个恐龙般的时代提供更深厚的艺术生产力。时过境迁，诗歌写作在百难之中形成着特定的时代品格。
反复罗嗦了一大堆，我无非想要说明，20世纪90年代以来中国的文化语境从总体上讲是倒退了，甚至说它走火入魔都不过分。这是一个基本判断。然而就算这样，人们也没有任何理由自暴自弃，优秀的诗人总能够找到对付二流文化语境的方式并与之作巧妙周旋。从写作实践上看，90年代以来的诗歌倒也的确广泛、具体而微妙地传达出了时代巨变所引发的诗人们的心灵感受。例如，多数的“知识分子写作”者在情感方面对现实采取了顽固的拒斥态度，他们的诉说，处处弥散着反抗绝望的沉痛之感。他们所认同的“诗意”，包含着对90年代物质生活的审思、怀疑和批判，体现着一种高贵的人文理想，体现着知识分子在道德衰变时代做出的艰难的个体精神承担。而在被称作“民间写作”的诗歌写作群落那里，90年代的“诗意”就是对当下的物质生活欲望做出确认和“妥协”的结果。这种“诗意”具有某种秘而不宣的后现代属性，其“妥协”的方式是交出精神，保留肉身，用肉身抗辩。我一直认为，诗歌中的“民间写作”者秉承了“第三代诗”的后革命遗风，他们始终将诗歌写作行为视为一项文化祭祀仪式，始终将边缘身份姿态化，实际上是以激进的姿态表达了保守的写作底线。这似乎是90年代一切文化“失语症患者”介入当代生活的等而次之的选择。除此之外，上述两个分类箩筐之外，90年代以来的诗坛还有一个“沉默的大多数”。这个“沉默的大多数”一般从事着传统意义上的抒情诗写作，在现代化进程面前将文化立场进行了适度的后撤，坚持情感表达的纯粹性和直接性，籍此表明，即便在全球化的喧嚣中，抒情诗以及情感直觉作为健康心灵的预警机制并非完全失灵。一句话，90年代以来各种形态的诗歌写作总是多多少少感知、承受并见证了当代生活及其精神格局的震荡和变迁。既然如此，那么人们还有什么理由指责它呢？“问题”就在这里！我认为，当代诗歌在客观上与主流意识形态达成了权力话语的“缝合”状态是一个至关重要的原因，至少看上去会给人以这样的印象，它是一种偷偷摸摸、忍气吞声的写作。譬如说，“知识分子写作”由抗拒而变成了逃避，由“知识”而变成了玄学，其形式技巧和叙事能力由修辞策略而变成了强制和自我强制。一个极端的例子是，臧棣坚持说诗歌是一种特殊的知识。这里就有一个偷换概念的问题，也有一个执意要将形式策略直接升华为现代艺术信仰的误导问题。什么不是知识？吃喝拉撒、遮丑装处、调情耍嗲、脑筋急转弯啊都是特殊的知识。说这种废话给文盲听或许会令其肃然起敬，但要说给对手和知识分子本人听则近乎弱智和无耻了。原因很简单，知识也好，叙事性、反讽、喜剧因素、日常性等玩艺儿也好，这些东西只有在反制当代精神暴力时才会散发出自身的美学光芒。稍不留神，它就会滑向言不由衷的装神弄鬼。毕竟，写作技术本身不可能构成辩护，甚至可以说，一切回避了精神难度的诗歌写作终究会走向言不及义，它拥有的技术含量有多高，它对写作尊严的损害就有多深。在一篇名为《从暴力到语法，到肉身的赎回》的文章中，我曾指出，当代写作中语法转换的愚蠢之处在于它误把自杀性玄想当成了刺激物。所以，我始终觉得，混入“知识分子”当中那种具有炫技表演性质的、靠贩运现代诗歌二手货而浪得虚名的写作者，无论从何种角度看都显得是小人得志。同样，“民间写作”也少不了帮闲的嫌疑。前面说，它介入了当代生活，而且不作伪，不戴避孕套。但第二代“民间写作”者后来由锄奸变成了交欢。短命的“下半身写作”算是一个例证。“下半身写作”的初衷似乎是要强调诗歌的文本反抗功能，即他们所主张的“义无反顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色”（沈浩波），但他们将身体肢解成身心分离、各部分独立行事的欲望零部件，其落实到写作实际当中的最终结果却往往给人以某种淫荡和粗鄙的感觉。詹姆逊说过，性或肉身固然可以作为抵制宏大叙事的符号，但当其被毫无节制地用于快感叙事的时候，很容易沦落为休闲商品。这样的告诫真是一针见血。
90年代以来的诗坛遭受指责的原因不仅仅限于诗歌文本的怪异和诗学“立场”的暧昧，更与诗人们对文学史“位置”的恶性瓜分联系在一起。“盘峰论剑”放大了诗坛内部明争暗斗的“真相”，圈外人士抓住这一点不放，认为论争毫无意义且有失体统。我个人则有所保留地肯定这场论争的价值。还是那句话，舌头之争并无大碍，伤口的裂痛对于病入膏肓的人来说有时就是一种警醒。何况，诗歌界内部的分裂早在80年代就存在，套用伟人的话说，风波迟早会来，早来比晚来的好嘛。没有“盘峰论剑”，上述的“知识分子写作”和“民间写作”各自存在的问题就不容易被看得清楚。而且诚然，任何文学史上的论争都关乎着秩序与权力。姜涛就明说，当代诗歌史就是各个诗歌派别在交锋中展开自我叙述和命名的历史，命名活动执行着当代诗歌进程中“自我叙述的功能”。程光炜教授端出“九十年代诗歌”概念的做法虽然备受非议，但诗歌史从此变得好写多啦。再引海登•怀特的格言：历史事件的现实性并不是在于它们曾经发生过，而是在于它们首先被人记住了；其次在于它们能够在编年史顺序中找到一个位置。这样说来，“知识分子写作”和“民间写作”的诗歌话语权力“分边游戏”难道还有什么是可以值得大家愤愤不平的呢？
有，当然有。否则，“第三条道路”诗歌写作就不会拍案而起。
单就论争的操控手段而言，“知识分子写作”和“民间写作”在1999年的表演中共同犯下了一个粗暴的、自断退路的错误：他们忽略了“他者”，那些游离于圈子之外的、以个人心力解决精神难题的本分的诗歌写作者。这些人属于“沉默的大多数”，他们被“盘峰论剑”四舍五入了。撇开异数，瞒天过海，彼此心照不宣，自我聚焦，自我封圣——照理说，“知识分子写作”和“民间写作”所实施的策略实在是太低级太拙劣，然而由于这种策略简单有效，因而在历次话语权力的争夺中也就屡见不鲜屡试不爽了。举个相关的例子，学院诗歌的北京大学中心主义的一贯做法是，不断编撰具有家谱性质的新诗读物，什么《诗歌北大》、《北大百年诗歌选》、《在北大课堂读诗》等，如此这般，其它高校诗歌无形之中就被边缘化了。90年代以来，北京大学和北京师范大学又被各自臆想为“知识分子写作”和“民间写作”的大本营，两边的诗人专门对着干，如此这般，外省的诗歌无形之中被边缘化了。这些招数都够黑，难怪一些批评家在谈到“盘峰论剑”时竟会把它看成是“知识分子写作”和“民间写作”精心设计出来的一场阴谋。这种阴谋无论多么狡猾或“小恩小惠”（论战双方有时把无党派诗人拉拢过来以壮大声威），它本身的不义性质和颓败趋势已不可更改，因为它对“沉默的大多数”不公正，而且简直是一种蔑视和侮辱，从道德伦理的角度看则是恬不知耻。树才说得好，有眼力的人毕竟没有死绝。在“知识分子写作”和“民间写作”强奸诗坛民意的时候，就连慈眉观音也会一变而为怒目金刚（胡亮）。在这个意义上讲，“盘峰论剑”是导火线，它催生了“第三条道路”，加速了“第三条道路”的出现（谯达摩）。诚实的“三道”中人要承认这一点，因为这丝毫不损“第三条道路”的品质，相反，见义勇为怎么说都是一件光荣的事情。在“知识分子写作”和“民间写作”所炮制的强制性论争氛围中，不站出来讲真话只会被看作懦夫和傻子。所以，“第三条道路”做了一个愤怒的“他者”，采取了反强制性的强制措施，破除迷信，戳穿谎言，大白真相于天下。“第三条道路”所要表明的是，在“知识分子写作”和“民间写作”之外，当代诗坛还存在着一个更加巨大更加坚实的写作群体，他们不张扬不是因为纵恶而是因为应分，在他们眼里，世界和心灵都充满了无数的可能性，诗歌写作从来就不是一种乡愿似的站位，也不是非此即彼的趣味强加。
由此可见，世纪之交揭竿而起的“第三条道路”，首先是一个功能性的概念而非诗歌流派，它暂时终结了艺术思维中的二元对立，涤荡了诗界的某些歪风邪气，部分地澄清了当代诗歌事实，为老牛破车般的诗坛添加了必要的助推剂。当代诗歌若要正常生长，想必也得如此。不妨看看，“第三代诗”针对朦胧诗而聚众哗变，伊沙、杨远宏等对现代婉约诗穷追猛打，“民间写作”者将“知识分子写作”搞得灰头鼠脸，沈浩波揭伪“九十年代诗歌”一说，垃圾诗派和李磊等对“下半身写作”和伊沙等进行釜底抽薪，等等，其功能性的意义皆不亚于事件本身具有的意义。当然，出于义愤而结盟以至终于达到美学风格的自觉，形成流派，这在历史上也很常见。“第三条道路”完全有可能属于这种情况。据我观察，在执行完例行的功能性任务之后，“第三条道路”里头恐怕植入了远远多于流派冲动的东西。
所以我要问，“第三条道路”究竟是一条什么样的道路？
对此，最初的倡导者们其实已经做过阐释。莫非说，“第三条道路”是另类，是另类的另类，是自身的另类；树才说，“第三条道路”是另外一些道路，是复数，是差异性和不结盟；谯达摩说，“第三条道路”的“三”是三生万物的“三”，是一条绝对敞开的道路；胡亮则将“第三条道路”泛化，强调它应该成为一个异质性的诗歌共同体。凡此种种，不一而足。人们一般会说，上述理解不过仅仅表达了“第三条道路”对“盘峰论剑”的态度而已，具有潜在的依附性，至多只能视为“第三条道路”流派冲动的逻辑起点。这固然也不错，“第三条道路”针对诗歌作为写作行动而提出了最起码的伦理逻辑起点，那就是胸怀、包容和忠恕，那就是在一个现代平等的社会里必须忍受一种可以忍受的价值多元状态。胡适和殷海光都认为，没有适度的容忍就没有自由。因此，谯达摩才从义理的角度考虑，将包容性和开放性确定为“第三条道路”的思想之道和艺术之道，“道”重于“路”，道术合一，是为有“道”之“路”。但正是这一点,为“第三条道路”的美学追求增添了额外的难堪，它难以自圆其说,其美学抱负容易被曲解成无原则，怎么写都行。人们不免要问，和社会公共道德遭遇瓦解后的情形一样，“第三条道路”在审美倾向方面会不会滑入相对主义和虚无主义的泥沼？这的确是个问题，“三道”中人不会没有意识到这一点。谯达摩亡羊补牢，赶紧在《第三条道路》第一卷和第二卷中进一步补充和扩张理论支点，将“第三条道路”的写作理想归结为“一种思想技术”和“中国的后现代主义”。好了，艾柯说，后现代一词无所不包，人们把它应用到所有人们高兴应用的东西上来了。现在，“第三条道路”理论和作品中所包含着的种种矛盾、悖论、自反、解构、抵触、窘境、反差等，一下子都被转换成了自身独一无二的风格。这，还有什么问题吗？
因此,我是这么理解的，“第三条道路”里头可能植入了超越艺术派系、立场、成见以及当代诗歌精神死穴的深刻绝望和梦想。这里没有抛弃，没有救赎，只有安慰。如果说“第三条道路”是中国的后现代，借用赵汀阳的话说，那就应当是一种“没有制度只有表述的后现代”。
任何诗人都可以加入“第三条道路”，因为它为进退维谷的当代诗歌开辟了一块进退自如的飞地。
2003年12月，我试着把《荡秋千的少妇》贴到“第三条道路”诗歌论坛，该诗随即被纸质版采用。2004年夏的某一天，谯达摩到我的寝室找到了我，算是相识。从那时起，他多次约我给“第三条道路”写点东西，可惜没能完成。这次看来实在是拗不过去，写下上面的话，算是交代。
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